Outras tantas Babilônias

“E a Babilônia tantas vezes destruída
Quem ergueu outras tantas?”

Bertolt Brecht

1.    Escopo escópico
O debate foi antecedido pela projeção do curta-metragem “New Babylon de Constant”, realizado por Victor Nieuwenhuijs, filho de Constant, e Maartje Seyferth. O filme é uma tentativa belíssima de nos familiarizar com a Nova Babilônia através de um jogo de imagens com as maquetes de Constant. A câmera se aproxima, passeia, se perde pelos labirintos projetados pelo artista holandês, convidando-nos a penetrar em seu mundo. Mas há algo de incompleto nessa jornada escópica: é o vazio da Nova Babilônia, vazio das cores, sons e aromas que deveriam compor suas ambiências, vazio sobretudo de seus ocupantes, os “novos babilônicos” com seus jogos incessantes e sua paixão pelo desconhecido. A ausência deixa uma pergunta presente no ar, formalizada ao fim do debate na pergunta (de eco brechtiano) de Graziela Kunsch : “Quem constrói a Nova Babilônia?”

2.    Homo Ludens
Para Martin van Schaik, Constant teria realizado o substancial de seu trabalho sobre a Nova Babilônia após abandonar a Internacional Situacionista, em 1961. Entre 1961 e 1966, ano em que o trabalho de Constant atingiu reconhecimento internacional e que a imprensa holandesa chamou de “O ano de Constant”, o pintor holandês teria elaborado uma utopia verdadeiramente sua, amalgamando as idéias desenvolvidas no tempo do CoBrA e da I.S. Mais importante, após a saída da I.S., a propaganda tornou-se o meio privilegiado por Constant. Com uma série de palestras, mostras e artigos, Constant tentou convencer arquitetos e urbanistas da necessidade e da possibilidade de construir uma nova cidade. É neste contexto que se inserem as tantas maquetes e pinturas da Nova Babilônia, mostras do esforço de Constant para tornar sua utopia visível e partilhável. Mas em meio a tudo isso, um esforço se perdeu. Após uma pesquisa nos arquivos de Constant, Martin encontrou um material original nunca publicado. Tratava-se de “Nova Babilônia – esboço para uma cultura”, livro referido por Constant em suas cartas como seu trabalho crucial, no qual revelava tudo sobre seu projeto arquitetônico. O livro foi escrito entre 1960 e 1965, com a colaboração de Karlheinz Caspari, dramaturgo e parceiro intelectual de Constant. São 160 páginas datilografadas, 74 breves capítulos divididos em três grandes partes. Enquanto a primeira parte apresenta uma crítica radical da cultura e da sociedade, nas outras duas temos o esboço de uma nova cultura, sendo aí questão de textos e imagens da Nova Babilônia.

A palestra foi de uma chance rara aos interessados no assunto: ver um especialista em Constant comentar paulatinamente diferentes aspectos de seu projeto com a projeção de uma rica documentação imagética. Martin tentou igualmente delinear os principais conceitos operantes no pensamento de Constant. Fundamental entre eles é sem dúvida o conceito de “jogo”, assumidamente inspirado no “Homo Ludens” do historiador Johan Huizinga. Este pretendia já que toda criação cultural resultava do jogo em liberdade. Mas se para ele o jogo significava a suspensão temporária da seriedade da vida quotidiana, para Constant a noção de jogo adquire um valor prático-moral de oposição ao utilitarismo da sociedade capitalista. O jogo seria, acima de tudo, um espaço de liberdade, o espaço privilegiado de manifestação e exploração da criatividade. Isso equivale a dizer que Constant está propondo uma noção outra de jogo, que já não é mais aquela ordinária. Segundo Martin, Constant deixa claro na introdução do livro que não está pensando em um jogo de regras definidas: jogar xadrez não conta, não é uma atividade criativa. Marcel Duchamp discordaria. E o que dizer de Debord, que nos anos 80 inventou um jogo tão abundante em regras, o Jogo da Guerra, atualização do gênero clássico de Kriegspiel? Mais importante seria se perguntar como relacionar essa necessidade que, segundo Martin, Constant advoga de uma total e irrestrita liberdade de constrições externas, com a teoria da situação construída? A situação, termo capital de onde provém o nome do grupo de Debord e Constant, era também um tipo de jogo coletivo, mas previa inicialmente, em sua “fase experimental”, a existência de um grupo de organizadores, e mesmo de um “diretor” pensado aos moldes do teatro. Esse momento “organizativo” no interior da situação era necessário não apenas para fazer a roda girar, mas para impedir que ele girasse sempre para o mesmo lado. Me explico. Debord foi sempre muito crítico ao “espontaneísmo” surrealista, que tanto influenciara as vanguardas subseqüentes. Basta ler seus textos sobre a “deriva” para ver como o acaso é visto com desconfiança, por degenerar facilmente em rotina. Se confiarmos cegamente em nossas pernas para traçar caminhos inauditos pela cidade, logo nos daremos conta de ter se habituado a um trajeto mais cômodo. Podemos encontrar aí um ponto de desencontro entre Debord e Constant. Este foi membro do CoBrA, vanguarda plástica que se colocou numa linha de continuidade materialista do surrealismo. Assim, se por um lado criticavam o idealismo surrealista, por outro lado não abandonavam a crença na espontaneidade, e suas pesquisas partiam de práticas caudatárias do automatismo, como a pintura coletiva. A relação do CoBrA com o surrealismo é complexa, e um bom texto para abordá-la é o “Discurso aos pingüins” do pintor dinamarquês Asger Jorn. Aliás, foi surpreendente que o nome de Jorn, membro fundador tanto do CoBrA quanto da IS, não tenha aparecido na fala de Martin, sendo porém mencionado durante o debate.

Como lembrou Martin, Constant nunca se afastou de uma premissa fundamental do CoBrA: “em cada homem há um criador adormecido”. Dar vida a este criador adormecido teria sido até então privilegio de poucos, afirma Constant. Apenas daqueles já livres das constrições econômicas que sob o nome de “artistas” receberam a função social da produção cultural – que, lembremos, nada mais é do que o jogo livre da criação. A “automação”, outro conceito fundamental no pensamento de Constant e dos situacionistas, decretou a morte do artista individual abrindo concomitantemente a possibilidade de uma sociedade universal de artistas. Em um mundo no qual a tecnologia pode nos liberar do reino da necessidade, o homem teria a via aberta para abandonar o trabalho e fazer do jogo sua atividade principal. Daí um dos aspectos mais curiosos da Nova Babilônia: um planejamento urbano que dá concretude ao postulado marxista da economia como infraestrutura da sociedade. O projeto de Constant é baseado numa bipartição fundamental do espaço: tudo o que diz respeito à produção econômica é situado em plano térreo ou subterrâneo. Acima dessa infraestrutura de produção estende-se uma vasta cidade suspensa cujo nome mítico – inversão profanadora da Nova Jerusalém e secularização da redenção messiânica – vincula-se a esse caráter de suspensão. Na sociedade de artistas sonhada por Constant, seus habitantes jogam livres com os pés distantes do solo. A reprodução da vida material é preocupação das máquinas, lá embaixo. Claro que pincelado assim um pouco esquematicamente tudo pode parecer uma mera ficção científica. E é também. Os situacionistas foram amplamente sensíveis a ficção científica enquanto objetivação do horizonte de expectativas da sociedade contemporânea, e isso está presente na Nova Babilônia. Mas essa organização espacial é seriamente planificada. Em alguns dos slides apresentados por Martin, podíamos ver, graças ao emprego do acrílico transparente, como as maquetes estruturavam esses diferentes níveis. Percebemos, assim, que a automação é o pressuposto fundamental da realização integral do projeto de Constant. Sem compreender a aposta na tecnologia como capaz de libertar o homem da contingência do trabalho, não se pode compreender a utopia de uma sociedade na qual a vida é um jogo constante.

Voltamos então à mesma questão: quem constrói a Nova Babilônia? Podemos construir todos os prédios projetados por Constant, e não teremos ainda a Nova Babilônia, simplesmente porque faltariam seus ocupantes, os “novos babilônicos”, esses cidadãos verdadeiramente libertos pela abolição do trabalho alienado – e não temporariamente alforriados por uma semana de férias. O que pode significar que, antes de construir a Nova Babilônia, alguma coisa precisa ser destruída.

3.    Consumimur Igni
Discutir a destruição ficou então a cargo de Tom McDonough. Assim como Martin, McDonough optou por falar do período posterior a saída de Constant da I. S. Mas, ao contrário de focar o trabalho posterior do pintor holandês, o historiador americano optou por um momento específico do pensamento político situacionista sobre a cidade. A comunicação de McDonough partiu da revolta da comunidade negra do bairro de Watts, em Los Angeles, em 1965. O movimento, que durou três dias, foi amplamente noticiado à época, e motivou a publicação de um célebre texto situacionista: “Declínio e queda da economia espetacular-mercantil”. Tendo sempre em mente o texto situacionista, McDonough propôs de trabalhar sobre duas imagens resultantes da “batalha de Watts”. Em um ensaio publicado à época no Saturday Evening Post, a escritora Joan Didion afirmava: “A cidade em chamas é a mais profunda imagem que Los Angeles tem de si”. A mesma autora mencionava um livro de Nathaniel West, The Day of the Locust, romance cujo protagonista é um pintor que faz um quadro de visão apocalíptica intitulado “The Burn of Los Angeles”. Alguns anos depois, Ed Ruscha apresenta um quadro intitulado Los Angeles County Museum on Fire (1965-68), no qual vemos o moderno museu de L.A., sobre um fundo amarelo intenso, de fachada aparentemente intacta, cujo incêndio se insinua por detrás e por sobre o prédio principal. O quadro de Ruscha e a descrição de Didion evidenciam, segundo McDonough, o mito espetacular que marcou a cobertura midiática sobre os eventos de Watts, notadamente no campo visual.

Os incêndios foram o alvo privilegiado na cobertura de imprensa, dando ao mesmo tempo uma impressão naturalizada e impessoal do combate. Os incêndios são facilmente associáveis a um fenômeno natural, um tipo de catástrofe sazonal que ocorre todo verão na Califórnia por conta dos ventos quentes do deserto. Enfatizar os incêndios era, então, uma forma de dessubjetivar e despolitizar o conflito, emprestando-lhe um caráter passivo e acidental. O fogo convertia-se facilmente em um espetáculo, quase sublime, observável seguramente à distância. Como lembra McDonough, os prédios em chamas atualizavam uma visão mítica da destruição da cidade, o contrassonho moderno da cidade desperdiçada, conforme formulou George Steiner. À época de Watts, tratava-se de tentar neutralizar a imagem da destruição da cidade burguesa, transformando-a em espetáculo de fruição estética.

Algo semelhante tornaria a acontecer em 1992, quando L.A. foi palco de uma nova revolta da população negra. A esta ocasião, Houston Baker notou que a divulgação das imagens do conflito servia precisamente para silenciar as reivindicações em jogo. Para McDonough, o que está em jogo nestes momentos de crise é a distribuição do poder visual e hermenêutico. O que ele quer dizer com isso? Temos aqui a estruturação de dois campos de poder. Primeiramente, trata-se da distribuição do poder visual: quem possui os meios de produção e difusão das imagens do conflito. Em segundo lugar, trata-se da distribuição do poder hermenêutico, ou seja, da autoridade interpretativa. A distribuição das imagens é dissociada da divulgação do conteúdo político da revolta. A produção das imagens equivale a um silêncio imposto aos participantes da rebelião. Tal silêncio evoca a necessidade de uma autoridade explicativa capaz de significar essas imagens. A interpretação das imagens e, conseqüentemente, o estabelecimento do sentido do conflito, passa, portanto, às mãos dos aparelhos dominantes. A partir daí, as explicações se tornam abundantes, da mídia aos tratados sociológicos.

É precisamente na contramão desse processo de espetacularização do conflito que se insere a confecção do texto situacionista. A cobertura oficial é inserida no interior do texto, mas seu sentido é invertido. A foto de um mercado incendiado, roubada da revista Time, perde seu aspecto contemplativo e natural, e passa a representar, segundo a legenda, a “crítica do urbanismo”. A rebelião de Watts não seria tampouco a manifestação de um conflito racial, mas sim de um conflito de classes. Mais ainda, a depredação compreendida na chave do vandalismo e criticada pela esquerda oficial, é vista por Debord como marca da revolta do homem contra a mercadoria.

Mas em que medida um supermercado em chamas pode representar a “crítica do urbanismo”? McDonough afirma que à época da revolta o jornal Le Monde publicou um artigo sobre L.A., mostrando sua estrutura urbana tentacular, fortemente contrastante com a forma compacta de Paris. L.A. era apresentada como uma cidade de automóveis, onde predominava o isolamento e a carência de calçadas. Observações análogas foram feitas por Jean-Paul Sartre após sua visita aos EUA. Sartre compara L.A. à uma minhoca que, mesmo cortada em pedaços, continua viva. Ele percebe que nas ruas comerciais não há calçadas, apenas grama, uma área funcional para sair do carro e entrar na loja ou em casa. Segundo McDonough, podemos perceber aí a formação de um mito sobre L.A., que vai se manifestando no debate francês em uma crítica consensual ao modelo americano de cidade, mesmo nos aparatos oficiais. Mas o que não se percebia claramente era que L.A. era a encarnação daquilo que Debord chamou de “distribuição hierárquica de riquezas”, na qual os negros eram compelidos a representar a pobreza em uma sociedade de abundância.

Assim, segundo o historiador norte-americano, o termo “espetáculo” deve ser visto menos como a antecipação das teorias pós-modernas sobre os mass media, e mais como uma atualização da teoria de Lênin sobre a contradição que dirige a produção capitalista do espaço sob o imperialismo: contradição entre a tendência igualitária do capital, ou seja, sua emancipação do espaço, e a crescente diferenciação hierárquica do espaço.
Nas décadas de 50 e 60, com a descolonização, o desenvolvimento do capital voltou-se para dentro e a desigualdade foi internalizada produzindo um novo fenômeno de diferenciação. Nesse sentido, podemos falar em um processo de colonização interna, que se dá com o controle da vida cotidiana das populações nos países desenvolvidos, o que Lefebvre chamou de dupla exploração do produtor e do consumidor. A colonização da vida cotidiana pelo espetáculo é aqui mais do que uma metáfora. Essa colonização tinha um componente urbano: a construção das cidades-dormitórios a partir dos anos 50 na periferia das grandes cidades francesas, os assim chamados “grandes conjuntos”. É desse processo que resulta o plano de descentralização de Paris em 1965, com o “Esquema de reestruturação” do governo De Gaulle. A descentralização de Paris tornava evidente que o conceito espacial de cidade estava se tornando obsoleto e sendo substituído pela noção abstrata de território. Daí em diante, o governo gaulista pensa uma administração tecnocrática das unidades regionais, colocando em marcha uma verdadeira “des-Haussmannização” da capital francesa, e dando continuidade à estratégia burguesa da dispersão e isolamento das classes trabalhadoras. Vale notar que é desse processo que advém o caráter nostálgico, quiçá romântico, da Paris situacionista. Boa parte dos lugares privilegiados pelas derivas do grupo dizem respeito a espaços ameaçados pela nova descentralização, como os grandes mercados que seriam expulsos para a periferia na mesma década, não sem antes motivar belos relatos “psicogeográficos”.

Vemos, assim, que McDonough insere a revolta de Watts num momento de viragem na história das cidades, no qual se impôs um modelo de organização descentralizadora e hierárquica do espaço urbano, alienando o homem da relação com seu meio. Essa forma de ocupação pode ser entendida como resultando da colonização da vida cotidiana pela mercadoria espetacular. A comunicação de McDonough tenta resgatar, portanto, a inversão situacionista da naturalização espetacular do conflito de Watts através de uma ruptura no âmbito hermenêutico que permita a ressignificação das imagens do conflito. Daí emerge uma revalorização do mito do fogo, capaz de revelar a positividade da destruição. Para McDonough, os incêndios de Watts dão mostras de uma tentativa de abrir zonas livres, fora da abstração do espaço do capitalismo tardio, fora do predomínio do valor de troca, fora da colonização da mercadoria.Tentativa de criar, assim, um novo espaço propício ao aparecimento de novas formas de relação social.

4.    Jogar ou matar
É nessa linha de separação entre construção e destruição que se insinuou a distância entre os dois palestrantes. A pergunta incômoda de “quem constrói a Nova Babilônia?” deixou Martin um pouco sem jeito. Para este, Constant estaria ainda imerso nas categorias marxistas clássicas, esperançoso do colapso iminente do capitalismo. Mas será que a Nova Babilônia poderia aparecer, para Constant, como um resultado possível de uma “ditadura do proletariado”, como aventou Martin? Coube a McDonough contrapor uma análise mais consistente. Martin havia mencionado o curioso título da tradução alemã da antologia de Constant: Spielen oder Töten, algo como Jogar ou Matar. Trata-se para Martin de um título significativo da aposta de Constant na natureza criadora do homem. Porém, como notou McDonough, podemos encontrar aí um eco do lema de Le Corbusier: “Arquitetura ou Revolução” (no texto de 1923, Por uma arquitetura: “Arquitetura ou revolução. Podemos evitar a revolução”). Para o historiador americano, a tradução alemã foi feliz em proporcionar esse paralelo. Toda Arquitetura (com A maiúsculo) é anti-revolucionária, e o projeto planificador da Nova Babilônia é também um projeto de pacificação social. Constant estaria, portanto, longe de poder ser considerado um pensador marxista. Segundo McDonough, ele estaria mais próximo de um socialista utópico, um Saint-simoniano do século XX, ainda caudatário da crença na possibilidade de produzir a colaboração social por meio do engenho arquitetônico.

Após duas horas e meia de apresentação, o debate se encerrou, infelizmente sem tempo suficiente para a participação do público. De toda forma, a reflexão apresentada pelos pesquisadores foi densa, compondo uma contribuição significativa ao debate sobre o legado situacionista que dá seus primeiros passos no Brasil.

Editor responsável por esta publicação graziela kunsch - revista urbânia
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